Il y a une ressemblance entre l'œuvre d'art
et l'être humain.
Comme on parle de l'âme humaine,
on peut parler de l'âme d'une œuvre d'art,
de sa personnalité.
L'âme apparaît dans le style
qui permet à l'artiste d'interpréter la matière.
Le style aide l'artiste à fixer l'inspiration dans une forme,
de manière invisible et indémontrable.
Carl Th. Dreyer, réalisateur danois.
Quand son dernier film sortit, en 1965,
il avait déjà écrit et réalisé 13 films de fiction.
La passion de Jeanne d'Arc, Vampyr,
Jour de colère, Ordet, Gertrud...
Des films qui ont marqué les débuts du cinéma
autant par leur forme narrative que par leur style.
Quand le cinéaste Jørgen Roos
a voulu, en 1964, faire un film sur Dreyer, ce dernier a dit :
"Pourquoi faire un film sur moi ?
"Je ne suis pas intéressant.
"Ce sont mes films qui sont intéressants."
Mais Dreyer est intéressant.
Avant d'être cinéaste, il a fait du journalisme
et il s'exprimait avec acuité et précision,
non pas sur lui-même,
car il détestait les notes biographiques,
mais sur le cinéma,
sa grande passion et son métier.
CARL TH. DREYER - MON METIER
Nous, qui aimons le travail en studio,
nous nous traitons d'égal à égal et nous discutons
encore et encore, jusqu'à ce que tout soit en place.
Si l'on veut connaître l'âme d'un artiste, sa personnalité,
il faut aussi connaître sa réalité et son passé.
Sur son enfance et sa jeunesse, voici ce que Dreyer raconte...
Je suis né en 1889 d'une mère suédoise,
morte peu après ma naissance.
J'ai été adopté par une famille danoise, les Dreyer,
qui m'a fait comprendre que je devais les remercier
pour le pain que je mangeais
et que je n'avais rien à demander à personne,
puisque ma mère était partie sans payer
en mourant.
J'ai gardé une image charmante de ma mère
et d'après ce qu'on m'a dit,
c'était une personne séduisante.
Mes parents adoptifs m'ont toujours rappelé
que je devais rembourser
ce qu'ils avaient déboursé pour moi.
Il a fallu que je gagne ma vie le plus tôt possible.
J'ai commencé comme employé dans une société télégraphique.
Je rêvais d'aller en Orient.
Un jour, un comptable m'a montré un tas de livres avec des chiffres.
"Voici ma vie", m'a-t-il dit.
Cela m'a démoralisé,
et j'ai démissionné de mon poste.
Je suis devenu journaliste.
J'ai découvert le monde du cinéma
et commencé à écrire des scénarios
et des intertitres.
J'ai beaucoup appris, ces années-là.
Nordisk Films produisait environ 16 à 17 films par an,
pour la plupart, des moyens métrages.
Les tournages avaient lieu en été
pour avoir une bonne lumière.
C'était une course contre la montre.
Alors, j'ai commencé à monter.
J'ai monté presque tous les films produits ces années-là.
Mon apprentissage a duré cinq ans.
Je crois que peu ont connu une meilleure école.
C'est en faisant le gros ouvrage
qu'on apprend le métier.
En 1917, j'ai enfin pu m'essayer au métier de réalisateur.
Mon premier film fut Le Président.
C'était un mélodrame,
mais j'avais innové techniquement.
Dans ce film, j'ai utilisé des flash-back
et j'ai travaillé avec des archétypes,
plus qu'avec des individus.
Pour les rôles des vieux, j'ai pris des vieillards.
Je voulais éviter les intérieurs impersonnels faits en série,
souvent réalisés par un peintre en décoration.
J'ai fabriqué moi-même les décors.
Je voulais mettre ma griffe
dans les moindres détails.
Le 2e film de Dreyer, Pages arrachées au livre de Satan,
est une œuvre très ambitieuse.
Il avait vu des grands films américains,
comme ceux de Griffith,
et il s'en est inspiré.
C'était un homme
toujours fort aimable,
qui parlait tout doucement de ce qu'il fallait faire.
Mais intérieurement, il avait une volonté de fer.
Et la façon dont il martelait comment devait être
l'image de la mort...
Et puis, il s'est tu, alors j'ai été...
émue. Et ils ont tourné.
C'est alors que nous avons fait
ce premier gros plan
magnifique.
Cette image a eu un grand retentissement.
Elle est assise
et elle se tue avec un couteau.
Son visage remplit
tout l'écran.
Dreyer se tenait debout,
sans bouger,
le chef-opérateur aussi.
Un très grand artiste.
Il était immobile aussi.
Il a commencé à filmer
et il m'a dit : "Vous êtes prête ?"
Mais on n'est pas prêt comme ça,
d'abord il faut penser au mot "action",
et puis retourner dans son intériorité.
C'était un plan très difficile.
Ils étaient si brillants tous les deux.
Ils étaient tout près de ma tête et Dreyer m'a dit
ce que je devais faire.
J'ai eu la chance
de jouer dans deux de ses films.
On dit que je suis la seule femme à avoir joué deux fois avec lui.
Dreyer était sans compromission envers son cinéma.
Il s'adressait de cette façon au directeur de Nordisk Films.
Cher monsieur Staer,
c'est ma conviction que Pages arrachées au livre de Satan
est le meilleur script que Nordisk Films
ait jamais possédé.
Je l'ai déjà dit et je le redis ici :
mon objectif est de créer un film
qui sera une œuvre fondamentale.
Mais ce film ne se fera pas à moins de 230 000 couronnes,
et c'est inutile d'imaginer des économies,
car je suis seul à pouvoir en juger.
J'ai déjà chaque plan en tête.
Il n'y a là rien de superflu,
d'inutile ou de hasardeux.
Les images forment un ensemble organique, basta !
Pages arrachées du livre de Satan
a été le dernier film de Dreyer pour Nordisk Films.
Dorénavant, il tournera pour des producteurs danois
suédois, norvégiens et allemands.
Revenu au Danemark en 1926,
il a travaillé pour Palladium Film,
qui était connu pour ses comédies de mœurs.
Son premier film chez Palladium était Le maître du logis.
J'avais fait ce film
et je l'avais emporté à Paris dans l'espoir qu'il soit remarqué.
Il est resté à l'affiche 3 semaines
dans 57 cinémas.
Il paraît que les réactions ont été plutôt bonnes.
J'ai assisté à la première au Wagram,
et il y avait un groupe de jeunes commerçants
avec leurs femmes qui avaient dîné dehors.
Ils s'amusaient à siffler, à crier, à huer et tout ça.
J'étais très malheureux, après la séance, en quittant la salle.
Dans le hall, j'ai rencontré l'homme qui s'occupait du film.
Il m'a dit : "Soyez tranquille.
"Cela ne veut rien dire."
La Société Générale de Films m'a appelé.
Ils m'ont demandé trois sujets.
J'ai proposé Jeanne d'Arc,
Catherine de Médicis et Marie-Antoinette.
Ils ont tiré au sort avec des allumettes,
Jeanne d'Arc a gagné.
Je me suis plongé dans Anatole France
et dans un tas de documentations.
Des années de bonheur.
Paris était alors, et est encore, le laboratoire européen du cinéma.
Aucune autre ville n'a une si grande culture cinématographique.
Le réalisme en soi n'est pas de l'art.
Seul le réalisme psychologique est de l'art.
Ce qui a de la valeur, c'est la vérité artistique.
La vérité saisie dans le feu de la vie,
mais libérée de toute particularité inutile.
La vérité filtrée par l'esprit d'un artiste.
Ce qui se passe à l'écran n'est pas la réalité
et ne doit pas l'être.
Sinon, ce ne serait pas de l'art.
Et je me suis invité chez elle,
le lendemain, dans l'après-midi.
J'ai regardé derrière son maquillage,
derrière son fard,
et il m'a semblé voir une femme qui aurait pu être Jeanne d'Arc.
La pucelle d'Orléans.
Son chemin vers la mort.
Plus je me familiarisais avec l'histoire,
plus il était urgent de reconstituer la vie de Jeanne.
Il s'agissait de plonger le spectateur dans le passé.
Il fallait étudier les documents du procès de réhabilitation.
Mais les dates me semblaient peu importantes
comme l'éloignement dans le temps.
Je voulais un hymne à l'âme qui triomphe de la vie.
Ma volonté, mon sentiment
et ma pensée ont produit de la mystique.
Un état d'âme peut être provoqué par quelques mots.
Je pense qu'un réalisateur doit ressasser le moins possible,
et je veux profiter de l'occasion pour tuer le mythe
selon lequel j'aurais poussé à bout Falconetti dans ce film.
Nous avons collaboré de la façon suivante :
nous discutions du jeu et de la scène à venir dans un coin.
Puis elle jouait la scène,
deux ou trois fois seulement,
et elle réussissait.
Elle trouvait par elle-même,
et elle se donnait elle-même.
Les comédiens ont la faculté de se voir,
de s'observer,
et après, ils savent s'ils ont réussi.
Car ils savent s'ils ont eu la sensation
d'être absorbé par le rôle.
J'ai voulu enlever à Jeanne d'Arc son auréole et son habit de sainte
pour retrouver la petite femme qui a souffert l'agonie sur le bûcher
à cause de sa foi.
Je voulais montrer que les personnages de cette tragédie,
derrière leurs costumes, étaient des gens comme vous et moi,
pris dans les filets politiques et religieux
des convictions et des préjugés.
C'est pourquoi, dans ce film,
rien n'est étranger pour l'homme moderne.
Les persécutions religieuses à travers les temps
ont rendu la torture et la mort familières,
comme moyen de conversion
ou de lutte contre d'autres croyances.
Mon film sur Jeanne d'Arc a été qualifié d'avant-gardiste,
ce qu'il n'est pas.
Ce n'est pas un film pour les théoriciens du cinéma,
mais un film universel
qui concerne tout le monde,
et dont le message s'adresse à ceux qui ont un esprit ouvert.
Poussée par ses ambitions et sa passion pour le théâtre,
Falconetti achète son propre théâtre à Paris
mais elle fait faillite et doit quitter la France.
Elle veut immigrer aux Etats-Unis
mais est refoulée à la frontière.
Elle part à Buenos Aires, où une nuit,
elle perd sa fortune au casino.
Pour elle, la vie sans le théâtre ne valait pas la peine.
Elle devient mystique,
se reconvertit au bouddhisme et meurt le 12 décembre 1946.
On ne sait ni pourquoi ni comment.
Quels sont les moyens de renouveler artistiquement le cinéma ?
Pour ma part, je n'en vois qu'un seul :
l'abstraction.
Représenter la vie intérieure, non pas la vie extérieure.
Dreyer avait signé avec la Société Générale de Films
mais la société a fait faillite.
Il avait terminé le projet du film sonore Vampyr.
Subventionné par le baron de Gunzburg,
Dreyer a produit son film lui-même.
J'ai loué un vieux château en ruines, tout moisi et humide,
envahi de racines d'arbres.
C'était un château vraiment terrifiant,
exactement ce qu'il fallait
pour que ça fasse vrai.
Il n'y avait pas eu de désaccord pour Jeanne d'Arc.
En gros, ce film était comme on le voulait.
Mais pensez à ce qui serait arrivé si j'avais continué dans ce genre.
On m'aurait appelé "le metteur en scène des saints".
Ça aurait été affreux.
J'ai donc choisi le vampire pour prendre le contre-pied.
Imaginez que nous sommes dans une pièce ordinaire.
Soudain, nous apprenons qu'il y a un cadavre derrière la porte.
La pièce où nous sommes paraîtra aussitôt différente.
Chaque objet ordinaire prendra une apparence différente.
La lumière et l'atmosphère seront différentes.
Même notre peau semblera différente,
car nous aurons changé.
Les objets sont comme nous les interprétons.
C'est l'effet que je cherche, dans mes films.
L'estropié !
Ecoute !
Silence !
C'est absurde de dire que je suis un mystique.
Que veut dire mystique ?
Vampyr est un film tout à fait réaliste,
mais il a été fondu dans une ambiance insolite.
On ne peut plus distinguer le mystique du réalisme,
comme si le mystique était surnaturel,
au-delà de la logique et de la psychologie.
Nos mots sont insuffisants pour ce qui est mystique
et ce qui est réaliste.
La logique et la psychologie
sont les points cardinaux de l'art comme de la politique.
Le film parlant est une forme concentrée.
C'est curieux comme on peut enlever des répliques, des phrases
ou des mots d'un dialogue,
seulement pour clarifier les intentions.
Mais le film sonore a tendance à négliger l'image pour la parole.
Le cinéma est d'abord un art visuel,
il s'adresse à l'œil.
L'image atteint notre conscience plus facilement que la parole.
Tous ceux qui ont vu mes films
ne peuvent douter que la technique est pour moi un moyen,
et non un but.
Le tournage et la finalisation de Vampyr
furent un processus difficile pour Dreyer.
Les dures conditions de travail lui pesaient
autant pendant le tournage qu'en postproduction en Allemagne.
Il a craqué sous la pression
et on l'a emmené à la clinique Jeanne d'Arc,
en banlieue parisienne, où il est resté trois mois.
Dreyer reste à Paris les années suivantes.
Il travaille sur des projets
qui échouent ou sont abandonnés.
Pour un producteur italien, il commence un tournage en Afrique,
mais la chaleur et la maladie font aussi échouer ce projet.
Dreyer abandonne le cinéma en France
et retourne au Danemark en 1936,
où il reprend son travail de journaliste dans un quotidien.
Dans l'annuaire téléphonique, il inscrit un autre métier.
Je ne veux pas être considéré comme cinéaste,
métier que je n'ai jamais cessé d'aimer,
avant le jour où j'aurai
des conditions de travail honorables, comme en France.
En 1940 paraît le livre d'Ebbe Neergaard,
L'œuvre d'un réalisateur, sur 10 films de Dreyer.
Il dénonce le fait que Dreyer n'a plus le droit de tourner.
On lui propose un court métrage,
puis Mogens Skot-Hansen
obtient que Dreyer réalise Jour de colère.
Vas-tu avouer ?
Oui.
JOUR DE COLERE
Enfin.
Relâchez-la.
"Le bourreau l'écartela, et elle promit d'avouer."
Avoue !
Comment es-tu entrée au service de Satan ?
Allons !
Réponds !
Tu ne veux pas ?
- Recommençons. - Non !
Dans Jour de colère , c'est l'action et l'ambiance
qui ont décidé de son rythme lent.
Mais ce rythme a aussi pour but
d'exprimer la lente pulsation de l'époque
et de faire ressortir la mentalité recherchée par le dramaturge,
que j'ai essayé de transposer dans le film.
Il faut que la démarche d'une personne
soit conforme à ses paroles.
Regardez Lisbeth Movin, par exemple.
Il y a une harmonie dans le rythme de sa démarche
et le rythme de sa voix.
Je n'avais jamais rencontré Dreyer.
On m'a téléphoné pour me dire
qu'il voulait me voir.
Entre-temps, on m'avait averti que ce n'était pas la peine,
car le rôle était déjà pris.
Je savais bien qu'il allait faire Jour de colère .
J'étais très jeune à l'époque,
et je suis allée le voir, bien sûr.
Là, j'ai eu ma première surprise,
car l'homme que je voyais n'avait, à mes yeux,
rien d'un metteur en scène.
J'avais devant moi un petit homme bien habillé,
modeste,
aimable et extrêmement poli.
Il ressemblait plutôt à un petit fonctionnaire,
mais c'était bien Dreyer,
et je ne me souviens même pas de ce qu'il m'a dit.
Nous avons discuté environ un quart d'heure,
et je me souviens d'une chose : soudain, il m'a regardée
d'un air bizarre
et il m'a dit :
"Mlle Movin, savez-vous pleurer sur commande ?"
Cela m'a mis très en colère.
Je me suis fâchée très fort,
car ce ne sont pas des choses à dire
à une comédienne.
Puis le soir, assez tard,
le téléphone a sonné et ma mère a répondu.
"C'est M. Dreyer qui veut te parler." Et j'ai dit :
"Merci. Je l'ai offensé,
"et je devrais m'en excuser,
"mais je ne le ferai pas, car c'est ma profonde pensée.
"Il a été insolent avec moi."
Mais il m'a seulement dit :
"Mlle Movin,
"vous avez le rôle principal
"dans mon film Jour de colère .
"Je veux vous rendre célèbre."
"Mais pourquoi moi ?"
Alors Dreyer a dit : "Je ne peux pas vous l'expliquer maintenant."
Le pasteur Absalon est là ?
Non, il est allé au-devant de son fils.
Le fils, c'est moi.
Vous êtes son fils ?
Et vous, sa femme ?
Il me semble vous avoir déjà vu.
Où donc ?
En songe, peut-être.
J'ai joué
dans deux des films de M. Dreyer :
Jour de colère et Ordet.
Dans Jour de colère , j'avais un très grand rôle,
et donc, beaucoup de préparation.
Cela voulait dire que nous étions ensemble
presque tous les jours.
Nous avons discuté et discuté,
encore et encore.
De cette façon, j'ai été très intime avec Dreyer,
si je peux m'exprimer ainsi.
Une nuit, vers 2 ou 3 h,
le téléphone sonne et il me dit :
"Bonjour, c'est Dreyer.
"Voulez-vous ouvrir telle page, s'il vous plaît."
"Quelle page ?"
"Le script... telle page."
"Excusez-moi, monsieur Dreyer,
"il faut que j'allume la lumière. Je dormais."
"Oh, vous dormiez ?"
"Oui..." Et j'ai allumé la lumière.
"Il est 2 h du matin, presque 2 h 30.''
"C'est vrai ? Comme le temps passe vite !
"Voulez-vous ouvrir la page ?"
"Il faut que je cherche le script, monsieur Dreyer,
"avant de pouvoir l'ouvrir."
"Vous n'avez pas le script avec vous ?"
"Non, pas dans le lit."
Je l'ai cherché et je l'ai ouvert à la bonne page.
Alors il dit : "Il est écrit ça et ça.
"Vous ne voyez pas d'inconvénient
"à ce qu'on dise ça et ça à la place ?"
"Non, pas du tout."
"Non ? Dans ce cas,
"c'est parfait. Bonsoir."
"Bonsoir, monsieur Dreyer."
Un metteur en scène
ne doit pas seulement réunir les éléments.
Il doit aussi être un grand psychologue.
Il doit comprendre et collaborer
avec les personnes, c'est-à-dire les comédiens
qu'il a choisis spécialement.
Pour moi,
il a été un metteur en scène fabuleux.
C'est un immense cadeau de l'avoir eu
comme metteur en scène,
surtout à cette époque
et pour ce rôle-là.
C'était un fabuleux artiste
qui a su me guider
dans ce style-là,
le style d'Anne.
Il m'a modelée comme un morceau de cire.
Martin,
j'ai ce pouvoir.
Ce que je recherche et espère obtenir
c'est le beau jeu,
le sublime.
Le jeu qui ne s'explique pas, qui ne se conçoit pas,
qui n'apparaît que de rares fois
quand les acteurs ont donné toute leur âme
et que le film peut le montrer.
Beaucoup de jolis moments peuvent être perdus par la technique,
et le lendemain,
l'acteur recherche l'inspiration, en vain.
C'est très important que les acteurs comprennent
que le cinéaste ne cherche
qu'à valoriser leur prestation
pour qu'elle soit la plus avantageuse possible.
Purs et clairs ?
Non,
profonds et énigmatiques.
Nous ne devions pas nous maquiller ou très peu.
Et chaque matin...
Ça me fait toujours sourire...
Chaque matin, il venait dans ma loge,
et il me caressait la joue en disant :
"Vous ne vous êtes pas maquillée, non ?"
Je répondais : "Non, non.
"Je ne me suis pas maquillée." Ce qui était vrai.
Mais une fois qu'il était parti,
j'étais suffisamment femme pour le tromper un peu.
Je me mettais
un peu de poudre sur le nez,
sans qu'il ne le remarque.
On voit parfois au cinéma des visages non maquillés,
et c'est très joli.
Mais ce n'est pas toujours bien de représenter tous les visages
comme ils sont dans la vie.
Rien au monde n'est comparable à un visage humain.
On ne se lasse jamais d'explorer ce paysage.
Un visage a sa propre beauté,
qu'il soit rude ou doux.
Elle doit être brûlée en sorcière sur le bûcher.
Elle est couchée sur une échelle très rudimentaire
faite de quelques poutres.
Soudain, quelqu'un dit :
"Allons déjeuner, M. Dreyer.
"Allons tous déjeuner !"
Il se trouve que j'étais avec Thorkild Roose.
Anna Svierkier était restée attachée.
J'ai dit à M. Roose :
"Mme Svierkier ne peut pas rester là quand nous allons manger.''
"Non, M. Roose,
"je ne pense pas qu'on va la laisser."
"Monsieur Dreyer ?
"On ne va pas laisser Mme Svierkier
"pendant qu'on va manger ?"
''Si, elle reste là.
"C'est de ma responsabilité, M. Roose."
On n'en a plus parlé.
Elle est restée là et nous sommes revenus.
La pauvre vieille dame était en sueur.
Je peux vous assurer,
et on le voit dans le film, que la peur sort de ces images.
Sauvez-moi du bûcher, sinon...
Sois sans crainte. Dieu est miséricordieux.
Il détournera tes yeux
et ton âme du péché.
J'accuse Anne, vous m'entendez ?
Je vous aurai !
Le film sonore a mené mon travail vers un nouveau rythme
et j'ai essayé de le développer.
Des plans courts se succèdent rapidement,
suivis de gros plans en fondu enchaîné
qui accompagnent le rythme des acteurs,
en passant de l'un à l'autre.
Mais on m'a reproché que le rythme du film
était trop lourd et trop lent.
En décembre 1943, sous l'occupation allemande,
Dreyer s'installe en Suède.
Il veut lancer Jour de colère à Stockholm
et commencer un nouveau projet de film.
L'insuccès de Jour de colère au Danemark
est de mauvais augure.
Il découvre une pièce de W.O. Somin
et écrit le scénario d'un huis clos
avec seulement deux personnages.
Au cours du tournage, un désaccord apparaît entre le producteur,
Svensk Filmindustri, et Dreyer.
Ce film devient le plus grand fiasco de Dreyer.
Il s'est passé jusqu'à dix ans entre les films de Dreyer.
Habitué à cet intervalle de dix ans, il le prenait avec calme
et patience,
en attendant une prochaine commande.
Il faisait le tour des agences de courts métrages,
demandant du travail.
Alors il a rencontré lb Koch-Olsen du Service du film culturel.
Koch-Olsen trouvait scandaleux
qu'on laisse Dreyer sans commande.
Alors il lui a fait faire des courts métrages.
ILS ATTRAPERENT LE BAC
- Le 1er bac de Nyborg ? - Vous ne l'aurez pas.
- Je dois absolument l'attraper. - Vous n'y arriverez pas.
Mais si ! C'est à combien de km ?
Environ 70 km.
Ce n'est rien du tout.
C'est une route très sinueuse.
Ce n'est pas grave, j'y arriverai. Il part à quelle heure ?
Voyons...
- Précisément dans 3/4 d'heure. - Alors, je l'aurai.
Koch-Olsen du Service du film culturel avait eu l'idée
de faire financer un film sur le trafic routier
par le Conseil de la Sécurité Routière.
Il était tiré d'une nouvelle de Johannes V. Jensen.
Dreyer avait écrit le scénario, l'idée venait de Koch-Olsen
et il a voulu que Dreyer réalise le film.
Nous avons mis longtemps à construire des supports de caméra
pour attacher sur la moto
afin d'obtenir des gros plans, aussi bien des roues
que des gens sur la moto.
Dreyer était dans le side-car, moi, derrière,
et il y avait le conducteur.
Nous sommes partis de Copenhague, et quand nous avons dû
traverser le détroit, il pleuvait beaucoup.
Dreyer était trempé et est allé aux toilettes
pour se sécher.
Mais il s'en moquait, il trouvait cela drôle.
Il gardait son casque et ses lunettes de moto par plaisir.
Lors du tournage, j'ai fait une suggestion.
La vitesse était prévue
dans le scénario et j'ai donc proposé
de ralentir
la vitesse de la caméra à 18 images
pour faire semblant de conduire plus vite.
Il était tout à fait contre. La vitesse devait être la vraie.
Si c'était écrit 120 km/h,
il fallait monter jusqu'à 120
au compteur de vitesse.
J'étais dans le side-car,
la caméra était fixée devant moi,
et je regardais par la caméra.
J'étais accroupi pour avoir une meilleure vision.
Nous devions faire une prise où la moto dépassait un camion
non pas par la gauche, mais par la droite,
et je devais suivre la moto
en dépassant le camion par la gauche.
Il était arrivé un peu trop lentement
devant la moto
et j'ai dit : "Essayons de le faire encore une fois.
"Tu accéléreras pour être dans le cadre
"quand on arrive."
Ainsi la moto a beaucoup accéléré,
et le conducteur du camion,
pris de panique, a viré sur la gauche en nous percutant,
notre moto avec le side-car a commencé à déraper,
et nous avons foncé dans un arbre.
L'arbre était entre la moto et le side-car.
J'ai été projeté à droite de l'arbre.
Heureusement, j'étais accroupi et j'ai pu m'extirper.
Le conducteur a été projeté à gauche.
Nous nous sommes retrouvés 12 mètres plus loin.
Je me suis cassé quelques côtes et le poignet.
Quand je me suis réveillé,
la première chose que j'ai vue, c'était Dreyer,
qui inspectait la caméra
pour voir si elle avait quelque chose.
Elle penchait un peu, c'est tout.
Après, il est venu vers moi. J'étais allongé par terre
et je n'avais pas grand-chose.
Les courts métrages ne l'intéressaient pas beaucoup.
Il était content d'en faire
pour gagner de l'argent et payer son loyer,
mais il n'avait pas d'intérêt pour le court métrage.
Dreyer avait écrit le scénario appelé Shakespeare et Kronborg .
L'idée du film
était que Shakespeare aurait visité le château de Kronborg au 17e siècle,
et nous devions voir le château à travers ses yeux.
En même temps, on jouerait
quelques scènes de Hamlet
avec des acteurs danois.
Cette année-là, une troupe américaine
jouait Hamlet à Kronborg.
Nous les avons rencontrés à Marienlyst.
J'ai surtout fait connaissance de Ruth Ford qui jouait Ophélie.
Je me suis bien entendu avec elle.
Le chef de la troupe s'appelait Blevins Davis.
Il était multimillionnaire et il s'amusait bien, en tournée,
avec des comédiens qui jouaient des classiques en Europe.
Il a appris par Ruth Ford
que je travaillais avec Dreyer et il était étonné
que cet homme célèbre fasse des courts métrages.
Il a demandé à rencontrer Dreyer.
J'ai demandé à Dreyer s'il voulait voir Davis,
il n'en avait pas très envie, mais nous avons pu arranger
une rencontre avec Blevins Davis.
Il a demandé à Dreyer
ce qu'il faisait et ce qu'il aimerait faire.
Dreyer a dit qu'il aimerait faire un film sur Jésus,
le Jésus-Christ historique.
Davis a été séduit par ce projet et lui a demandé
ce qu'il fallait pour commencer.
"D'abord, je dois écrire le scénario,
"et ça prendra un an", a répondu Dreyer.
"Il faut seulement couvrir mes frais pendant cette durée."
Blenvis Davis a sorti son chéquier en disant : "Ça fait combien ?"
En 1949, Dreyer est parti aux Etats-Unis
pour poursuivre la négociation du film sur Jésus avec Davis
et voir les possibilités de production à Hollywood.
Tout au long de sa vie,
Dreyer a écrit sur le film de Jésus, mais ne l'a jamais réalisé.
Son film suivant sera fondé sur ce même sentiment religieux,
la notion du divin.
On peut vivre des expériences extraordinaires.
Ça donne le sentiment d'une profonde relation
entre la science exacte
et la religion intuitive.
Ça nous fait comprendre plus profondément le divin
et donne une explication naturelle des choses surnaturelles.
Kaj Munk nous fait comprendre,
dans sa pièce Ordet, écrite en 1925,
que Johannes, le psychopathe, est plus proche de Dieu
que les chrétiens autour de lui.
Malheur à vous, imposteurs.
Toi
et toi.
Et toi.
Malheur à vous pour votre manque de foi.
Malheur à vous
parce que vous ne croyez pas en moi,
le Christ ressuscité
venu à vous selon le commandement
de Celui qui créa le ciel
et la terre.
"Nous devons aller à Vordingborg.
"Il y a un hôpital, là-bas."
J'ai dit : "Oui."
Je ne pouvais pas savoir.
Nous sommes arrivés.
On m'a laissé entrer
chez un malade,
mais ce n'était pas un hôpital ordinaire.
Cet établissement s'appelait Oringe.
Les chambres étaient comme des cellules.
On ne se croyait quand même pas en prison,
mais il n'y avait pas de poignée aux portes.
Un bel homme était là,
si on peut dire d'un homme qu'il est beau...
D'ailleurs, il ressemblait
aux plus belles représentations
qui existent de Jésus.
Après, j'ai su que M. Dreyer le voulait dans son film,
mais que ce n'était pas possible.
Ça aurait été trop difficile au moment où il devait être "normal".
Eh bien...
J'étais donc là, à discuter avec cet homme
qui m'a dit être peintre.
Il avait une façon étrange de parler.
Il a dit : "Je suis peintre."
"C'est intéressant."
"C'est très intéressant."
"Je peux... Je peux..."
Je ne sais pas combien de temps je suis resté là,
mais à la fin, je suis sorti.
Sur le chemin du retour, M. Dreyer m'a dit :
"Que pensez-vous de cet homme ?"
"Il est très bien", j'ai répondu.
"Que pensez-vous de son langage ?"
"Il a une façon de parler très étrange."
"Que pensez-vous de parler comme ça dans le film ?"
Je suis la lumière du monde
mais les ténèbres
ne le conçoivent pas.
Je suis venu chez les miens
et les miens ne m'ont pas reçu.
C'était vraiment difficile.
Vraiment très difficile.
Et j'ai été descendu par la presse, bien entendu,
parce que c'était dérangeant.
Que viennent faire là les chandeliers ?
C'est pour que ma lumière
puisse illuminer les ténèbres.
Comme il est à plaindre !
Il est fou à lier.
Il se prend pour Jésus.
Recouvrera-t-il jamais la raison ?
Ce sont sans doute les études
qui lui ont tourné la tête.
C'était il y a 40 ans.
Mais je me souviens très bien de l'époque,
peut-être parce que j'étais heureuse.
L'une des raisons,
c'était que M. Dreyer m'avait appelée
pour savoir si je voulais jouer Inger
dans l'adaptation de Ordet de Kaj Munk.
Bien sûr que je le voulais,
j'étais une toute jeune comédienne.
Mais je m'inquiétais, car j'étais enceinte.
Pour moi, c'était un grand bonheur,
mais il fallait le lui annoncer.
Même si Inger, dans Ordet, est enceinte elle aussi,
il n'était pas certain que Dreyer accepte ma grossesse.
Je le lui ai appris,
et il était heureux que je sois enceinte.
Il aimait bien faire des longues séquences.
Il pouvait travailler des jours
sur des détails techniques comme les rails, la lumière, etc.
Nous, nous arrivions l'après-midi
pour faire une répétition.
Nous le faisions tous les jours,
et c'était long,
ce qui est rare dans le cinéma.
Je n'avais jamais fait de si longues séquences.
Ça aurait pu créer de la nervosité,
mais étant donné qu'il s'accordait beaucoup de temps,
on a compris qu'il y avait un monde
autour de lui
et autour de ce qu'il faisait techniquement.
Peu à peu, on s'est sentis rassurés
et on a trouvé tout à fait naturel
d'apporter une petite touche personnelle.
L'été 1954,
quand Dreyer devait tourner Ordet,
j'étais déjà employé à Palladium
pour faire le cadrage du premier film en couleurs
tourné au Danemark, une coproduction américaine.
Il était convenu qu'un collègue et moi
devions passer un test
de caméra, de cadre et de lumière,
et Dreyer devait choisir celui qui ferait le travail.
J'ai compris qu'un désaccord
était survenu très rapidement
entre Dreyer et mon collègue.
C'est donc moi qui ai été chargé de la mission.
Nous avons commencé avec des choses simples,
les prises de vue sur Vedersø.
Il fallait aller jusqu'à Ribe
pour voir les rushes quotidiens.
Dreyer était très content, je peux le dire aujourd'hui,
des prises de vue des premiers jours.
L'œil préfère ce qui est ordonné,
il est donc important que l'effet des images soit harmonieuse,
même les fondus enchaînés.
Des lignes laides heurtent l'œil du spectateur.
L'œil saisit rapidement les lignes horizontales
mais s'oppose aux lignes verticales.
L'œil est automatiquement attiré par des objets en mouvement,
mais reste passif devant les objets immobiles.
Je ne sais rien de la relation entre la lumière et l'obscurité,
ou entre le négatif et le positif,
mais je m'intéresse beaucoup au cadre
et à la composition.
Il ne pouvait pas juger
du résultat final
de son travail quotidien sur le plateau de tournage.
Ce n'est qu'en regardant les rushes,
le lendemain en projection,
qu'il pouvait dire
s'il avait obtenu le résultat escompté.
J'avais la chance, on peut dire,
d'avoir un style
qui correspondait à son goût.
Il me disait clairement que je devais m'y tenir
et continuer de travailler dans ce sens.
La pièce de Kaj Munk, Ordet
avait connu un grand succès populaire,
peut-être parce qu'elle parlait de religion, de foi.
Inger meurt en couches.
Johannes, l'aliéné, et la fille d'Inger ont la foi
pour ressusciter la défunte.
Personne ne peut faire de mal
à un enfant qui a sa maman au ciel.
Quand une maman est morte,
on l'a toujours chez soi.
Mais on l'a aussi quand elle est vivante.
Oui...
Mais elle a tant d'autres choses à faire.
Oui... traire, frotter le parquet, faire la vaisselle.
Tout ça, une morte ne le fait pas.
J'aimerais mieux que tu la réveilles.
Pour pouvoir la garder chez nous.
Enfant des hommes...
Tu la réveilleras ?
Si les autres le permettent, je le ferai.
Ne t'occupe pas des autres.
Comme je suis contente !
- Vraiment ? - Oui.
Veux-tu me border ?
Oui.
Et je vous ferai veiller cette nuit
par un des anges de mon père.
Veux-tu aussi nous bénir, comme d'habitude ?
Je le veux bien.
J'étais jeune, j'avais 29 ans, quand nous avons commencé Ordet.
Quand j'ai regardé le scénario,
j'ai vu qu'il avait préparé beaucoup de choses à la maison.
Il avait noté tous les réglages,
sauf la lumière,
et tout le déroulement.
Cela m'a étonné,
car quand on se voyait le matin, sur le plateau,
on reprenait tout à zéro.
On a construit chaque scène ensemble.
Chacun a donné ses idées et on est ainsi parvenus
à trouver une solution pour chaque scène.
Au bout de quelque temps, j'ai demandé à Dreyer
pourquoi il travaillait autant à la maison,
pour ensuite abandonner
tout ce qu'il avait noté dans le scénario.
Il m'a répondu :
"Bendtsen, je vais vous le dire.
"Il se pourrait qu'un jour, je ne sois pas en forme."
Je crois qu'on devient un pion dans son univers.
Pas de doute,
il montrait exactement ce qu'il voulait à l'écran :
le sujet qu'il voulait traiter et les moyens d'y parvenir.
Mais il ne parlait pas comme les autres réalisateurs,
en chuchotant à l'oreille,
ce qui peut aider, parfois.
Il créait une atmosphère de calme, de tranquillité,
il prenait le temps qu'il fallait
pour nous, comédiens,
d'aller jusqu'au fond de ce qu'il voulait raconter.
La technique, qui est toujours très compliquée au cinéma,
il ne l'a pas simplifiée.
Pendant ces 2 ou 3 semaines,
il a plu tous les jours.
Mais un jour, le soleil brillait,
et notre directeur bien-aimé est arrivé,
Tage Nielsen, de Palladium.
J'étais assis à côté d'une de ces ornières
sur la lande.
Il vient sur le plateau en disant :
"Lerdorff, aujourd'hui, avec ce beau temps,
"vous allez beaucoup tourner !"
"Non, pas du tout, monsieur le directeur,
"car les nuages partent dans le mauvais sens."
"Ça alors !"
"Mais M. Dreyer est là-bas, monsieur le directeur,
"allez le voir."
"Voir M. Dreyer ? Que Dieu m'en garde !"
Il est monté dans sa voiture et il est parti.
Il avait la réputation
d'être despotique,
un vrai bourreau.
Je ne l'ai jamais ressenti.
Il a toujours été gentil et poli.
Il est clair que je savais
qu'au fond de lui, il était d'une obstination tenace.
Il pouvait travailler très longtemps
sans se fatiguer.
Il n'avait pas la même notion du temps que nous autres
qui nous fatiguons après un certain temps de travail.
Si on lui demandait, avec beaucoup de délicatesse,
s'il était envisageable
de finir la journée,
il nous offrait un bonbon
en disant un peu naïvement :
"Vous ne voulez pas un bonbon ?"
En fait, c'était complètement incroyable.
Mais pour une raison ou une autre,
on acceptait en se disant qu'en mangeant un bonbon,
on pourrait tenir encore quelques heures.
La mort est la porte de l'éternité
et cette jeune femme
vient d'en franchir le seuil
avant ceux qu'elle aimait.
Si nous prenons le deuil,
c'est pour nous-mêmes
car il n'y a pas de raison
de pleurer sur elle.
Nous avons pris les scènes
où Brigitte Federspiel est dans le cercueil.
Dreyer voulait que nous tournions le soir
pour éviter une foule de gens qui dérangent,
comme des artisans
ou d'autres personnes de passage dans le studio,
et pour que nous ayons la paix.
A la moitié des prises de vue, nous avons voulu faire une pause,
et nous sommes allés au réfectoire
pour prendre un café et un sandwich.
Dans l'escalier,
Dreyer a dit à Axel Jepsen,
notre directeur de production :
"Voulez-vous veiller à ce que le cadavre vienne à la cantine
"se réchauffer avec une tasse de café ?"
Ô Jésus...
si c'est possible,
permets-lui de revenir à la vie.
Donne-moi la parole.
La parole
qui fait revivre la morte.
Inger !
Au nom de Jésus-Christ,
je te l'ordonne,
lève-toi !
Inger !
Ma petite fille.
Ordet est mon film le plus équilibré.
Jeanne d'Arc n'a pas le même équilibre,
mais j'étais jeune
et je ne savais pas autant de choses qu'en faisant Ordet.
Ordet est le seul film sonore de Dreyer qui a eu du succès.
En 1952, Dreyer a retrouvé une stabilité économique,
ayant été nommé directeur du cinéma Dagmar.
Il l'a dirigé avec succès, artistiquement et économiquement.
Le cinéma, c'est beaucoup de choses,
comme la littérature et le théâtre.
Quand on veut faire des films artistiques,
il ne faut pas mépriser le cinéma populaire
qui a une grande mission.
Les gens normaux vivent dans de petits logements
et rêvent d'un rayon de soleil dans leur vie.
Leur rêve peut durer une semaine grâce au souvenir d'un film.
Ce serait arrogant de ne s'intéresser qu'aux films artistiques.
Que le monde serait ennuyeux !
Regarder ces prétendus mauvais films, qui ne le sont pas tant que ça,
peut procurer du plaisir.
Ce serait bien que les films d'art et les films populaires
soient projetés dans les mêmes salles.
N'est-ce pas vrai que les grands drames
se passent dans le silence ?
Les gens cachent leurs sentiments
et évitent de montrer ce qui ravage leur intérieur.
Mais dans tout art, c'est l'homme qui compte.
Dans les films d'art, nous voulons voir des hommes
et nous voulons vivre leurs états d'âme.
C'était encore Ib Koch-Olsen du Service du film culturel
qui voulait faire un film sur Dreyer.
Il lui a demandé son avis.
Dreyer a eu la gentillesse de proposer mon nom.
J'ai discuté avec Dreyer de la façon de procéder
et de la date de début du tournage.
Dreyer était en préparation de Gertrud.
Il m'a dit
que tant qu'il était en préparation,
il ne pouvait pas faire autre chose.
Cela le perturberait de s'éparpiller.
Une fois Gertrud commencé,
nous pourrions nous y mettre.
Mais pendant le tournage, il avait peur
de ne pas réussir à diriger les comédiens.
Nina Pens Rode avait du mal à rentrer dans son personnage.
Je devais attendre qu'elle y parvienne.
Après, c'était au tour de Ebbe Rode.
Il ne fallait pas les déranger.
Ma vie s'est brisée, cette nuit.
Quand on voit ce qu'on a aimé le plus au monde
être traîné dans la boue par une nouvelle jeunesse,
on se sent subitement vieux.
Pourquoi nous sommes-nous revus de cette façon ?
Rien n'arrive comme on se l'est imaginé.
Comment te l'étais-tu représenté ?
Tu le prends trop à cœur.
Voilà ce qui caractérisait Gertrud.
Il faut d'abord savoir
que le scénario n'a pas été découpé en scènes,
mais qu'il a été écrit dans la continuité.
Donc l'ordre des prises n'avait pas été décidé
par Dreyer
dans son travail de préparation.
Nous nous rencontrions le matin sur le plateau,
les comédiens arrivaient
sans maquillage ni costumes.
Les séquences se construisaient très lentement
et très naturellement,
autour des comédiens, de Dreyer
et des effets de lumière à ma disposition
pour les longues prises de vue.
Dreyer était très content de cette technique.
Je me souviens parfaitement
que j'ai dû lui rappeler plusieurs fois
qu'on ne pouvait pas mettre davantage de pellicule
dans la caméra.
Alors nous étions obligés d'arrêter le tournage.
Tu es tout pour moi,
ma nouvelle vie dans la joie et le malheur.
Le malheur ?
Oui. C'est un malheur pour moi
de t'aimer comme je t'aime,
sans bien te comprendre.
Je ne suis pour toi qu'un caprice.
Tu m'as envoyé des roses.
C'était pour ton premier concert.
Deux roses et une carte.
Je n'ai pas reçu de réponse ni de remerciements.
J'ai reçu d'autres roses.
Tu te souviens de notre premier baiser ?
Je me souviens
d'une avalanche de baisers.
Des baisers qui me pénétraient,
me faisaient perdre le souffle.
On peut se demander
pourquoi les répliques tombent toujours
à "la manière de Dreyer",
pourquoi les arrangements que nous faisons
sont toujours ses arrangements
et pourquoi la photo devient
typiquement "dreyerienne".
Je me souviens que Bendtsen disait :
"Vous ne voulez pas regarder dans la caméra si ça va ?"
"C'est inutile", répondait-il sans bouger,
dos au plateau.
Pour moi, c'est une énigme qui n'a pas trouvé de réponse.
Cette manière traînante
de dire les répliques
venait tout naturellement.
Ce n'était même pas fait exprès.
Ça s'est fait comme ça..
Il faut savoir que Dreyer,
malgré les années d'interruption entre ses films,
ne terminait jamais un scénario
avant la dernière demi-heure.
Il a travaillé pendant 30 ans,
et pendant 30 ans, il a préparé minutieusement chaque seconde,
chaque minute, chaque réglage d'un film.
Il savait donc ce qu'il voulait.
Il avait l'habitude de s'appuyer sur un tas de coupures de presse
et d'images, sur tout ce qu'il avait classé
dans ses enveloppes jaunes, pendant des années.
Il arrivait tranquillement
avec ses grandes enveloppes, et il en sortait des images
en disant qu'il voulait que ce soit comme ci ou comme ça.
Il montrait du doigt en disant :
"C'est ça que je veux."
Ses instructions se limitaient à ça.
Si on les suivait et si ça ressemblait aux images
qu'il nous avait montrées,
il était content.
J'ai fait ce rêve, cette nuit.
Maître Kanning a terminé son discours.
Il va bientôt être là.
Ça m'a fait plaisir de te revoir.
Quel dommage que tu repartes déjà !
Gertrud, Dieu merci, tu n'es plus malade !
Je me sens mieux, maintenant.
C'est grâce aux pilules d'Axel.
- Merci. - Il n'y a pas de quoi.
Il était terriblement méticuleux.
Tout devait être vrai, si vrai.
Je me souviens d'une réplique à Nina Pens Rode.
Je viens de rentrer de Paris,
elle a mal à la tête et je dois lui donner des pilules.
Je devais dire qu'elles venaient de Paris.
J'ai pensé qu'il suffisait de dire que c'était des pilules.
Non, il fallait dire qu'elles venaient de Paris !
J'ai demandé pourquoi.
Eh bien, les deux pilules contre la migraine
qui étaient dans la trousse
venaient de Paris.
C'était la vérité.
En vérité, les deux pilules venaient de Paris,
et il fallait le dire, car c'était la vérité.
J'ai alors dit que c'était des pilules de Paris.
Tout est authentique,
tout est atmosphère.
Vous ouvrez un placard, il y a quelque chose dedans.
Ce qu'il y a dans le placard
semble y être depuis toujours.
Ça donne l'impression
qu'il a créé cet endroit
tel qu'il a toujours été.
Il y a beaucoup de symboles
qu'on ne comprend pas toujours,
mais dont les effets se font sentir.
Cette attention quant aux détails...
je dirais même, cet amour, est l'une des choses
les plus remarquables chez lui.
C'est curieux. Il était très modeste
et en même temps, il avait une grande confiance en lui.
Je me souviens
qu'il a demandé, de sa voix mélancolique,
que pour une scène, une feuille de livre
se mette à trembler dans un coin, en projetant une ombre.
Bien des machinistes et des comédiens
n'avaient pas beaucoup de respect pour Dreyer.
Ils ont demandé si c'était important.
"Je vous demande, s'il vous plaît,
"l'ombre de la page du livre par ici."
"Mais écoutez, Dreyer..."
Il était si sûr de lui
que la "dynamo" en lui tournait à plein régime.
On devinait une vague de colère qui l'envahissait.
On en voyait les signes sur sa lèvre inférieure.
Pour la quatrième fois, il répète :
"J'aimerais avoir l'ombre de cette page de livre..."
Et il obtenait ce qu'il voulait.
La tragédie correspond davantage à ma personnalité
et à ma philosophie.
Ce "quelque chose"
qui fait que les gens écoutent.
De quoi parle Gertrud ?
Surtout pas de sexe, mais d'amour et d'érotisme.
Ça me fait penser à trois vers
du poète anglais Richard Aldington :
Un homme ou une femme peuvent mourir d'amour
et en être heureux,
mais qui est prêt à mourir pour le sexe ?
Te souviens-tu de tes propres mots ?
"Dans la vie, une seule chose importe. Aimer."
Et rien d'autre. Rien d'autre.
Es-tu toujours du même avis ?
Ne regrettes-tu rien ?
Non, je ne regrette rien,
et je maintiens ce que j'ai dit.
Il n'y a rien d'autre dans la vie
que la jeunesse et l'amour.
Une douceur infinie et un bonheur paisible.
Un jour, aux portes du tombeau,
je me pencherai sur mon passé. Je pourrai me dire :
"J'ai beaucoup souffert,
"je me suis souvent trompée,
"mais j'ai aimé."
C'était le dernier jour où le parc du château de Valø
était accessible pour le tournage.
C'était un parc fleuri
avec beaucoup de tulipes.
Il ouvrait au public le lendemain,
et ça aurait été impossible de filmer,
car il y aurait eu trop de monde.
Il fallait du soleil,
car Dreyer voulait une lumière particulière.
La lumière...
était concentrée autour de la statue d'Aphrodite
qu'on avait apportée.
On était prêts.
Toute l'équipe était prête à filmer cette scène,
et voilà Dreyer parti.
Je le voyais debout près de la statue d'Aphrodite.
Personne ne lui parlait.
Il restait là, les mains dans le dos,
et il regardait le lac. Alors je l'ai entendu dire :
"Bendtsen, venez ici, s'il vous plaît."
Bendtsen y est allé.
Je n'ai pas pu m'en empêcher,
je l'ai suivi pour savoir ce qui se passait.
Bendtsen arrive au niveau de Dreyer qui lui dit :
"Est-ce que vous voyez les arbres
"qui se reflètent dans l'eau ?"
Puis il ajoute :
"Bendtsen, laissez Aphrodite tranquille,
"filmez les arbres."
Il restera une énigme pour moi.
Je vois tous ces gens devant moi,
cette production colossale,
tout ce que ça implique,
et il préfère les arbres à la statue.
Je suis allé vers Dreyer
et je lui ai dit :
"Monsieur Dreyer,
"comment ça ? Si c'est pas aujourd'hui..."
"Ce sera l'année prochaine", a répondu Dreyer.
Je n'ai jamais oublié
ce calme fabuleux.
Cette ténacité dans un gant de velours,
cette affirmation de soi
doublée d'une modestie
qui ressemble à l'effacement de soi.
Je crois que c'est le premier maître zen que j'ai connu.
Les producteurs sont comme les catholiques.
Ce qui ne peut pas arriver en ce siècle
arrivera au siècle suivant.
Dans un petit pays,
les producteurs craignent l'expérimentation.
Je ne pense jamais au public pendant mon travail.
Vraiment pas.
Ce qui me préoccupe, c'est de rendre le film compréhensible.
J'agis dans l'intérêt du film,
car on cherche toujours la perfection.
Tel que le cinéma se présente aujourd'hui, il n'est pas parfait.
Il faut s'en féliciter,
car dans l'imperfection, il y a l'évolution.
Ce qui est imparfait vit,
ce qui est parfait est mort et écarté.
Il y avait, dans la solitude
dont il s'entourait,
une intensité, et on ne s'approchait pas de lui
à moins qu'il vous y invite.
Il restait si humble
qu'on pensait qu'il avait besoin d'aide, mais c'était le contraire.
Je me souviens de la première
aux studios Palladium. Il a reçu le Bodil du meilleur film.
C'était une grande fête,
il y avait des centaines de personnes en smoking
et en robe de soirée.
Au fond, dans un coin,
se tenait le petit Dreyer, grisonnant,
vêtu d'un smoking noir et vert.
Il s'était bien habillé pour l'occasion.
Mais personne ne parlait avec lui,
personne ne l'approchait, et il ne le souhaitait pas non plus.
La sortie mondiale de Gertrud a eu lieu à Paris, en décembre 1964.
Dreyer était revenu dans la ville
qui l'avait acclamé en 1926 pour son art cinématographique.
M. Dreyer, avez-vous eu l'occasion de voir des films français ?
Non, pas ici, mais à la maison.
J'aime bien la Nouvelle Vague.
Des représentants du cinéma français moderne
vous fêtent ce soir.
Il y a Truffaut, Godard,
Clément et Clouzot,
et d'autres que je ne connais pas.
J'ai beaucoup apprécié de les rencontrer.
J'ai toujours aimé le non-conformisme.
Ça a toujours éveillé ma curiosité,
et la Nouvelle Vague aussi.
Mais j'ai le sentiment
que cette vague retournera à la mer.
A moins que cela ne provoque l'apparition d'autres vagues.
L'ambassade danoise avait organisé une fête,
il y avait une grande salle
où les invités devaient saluer
l'ambassadeur et d'autres officiels,
parmi lesquels Dreyer et sa femme.
Dreyer s'était réfugié dans un coin pour n'avoir personne derrière lui.
J'avais remarqué cela au cours de nos voyages.
Il ne supportait pas d'avoir quelqu'un dans son dos.
Si on se promenait le soir
et que quelqu'un marchait derrière lui,
il s'arrêtait devant d'une vitrine
jusqu'à ce que la personne soit partie.
Au début, dans les hôtels, par respect,
je lui ouvrais la porte pour le laisser entrer en premier.
Un soir, il m'a appelé et m'a dit :
"Voulez-vous cesser d'ouvrir la porte pour moi ?
"Je préfère que vous entriez le premier."
Il ne supportait pas d'avoir quelqu'un dans son dos,
une sorte de sentiment de persécution.
Quand nous avons fini le tournage de Ordet,
Dreyer a dit :
"Je voudrais vous remercier
"pour votre collaboration
"et vous montrer ma reconnaissance.
"Il faut me dire si ça vous va,
"mais j'ai de très jolies chaussures de chez Bally
"que j'ai achetées récemment.
"Elles sont trop petites pour moi."
Il ne voulait pas retourner au magasin
pour les échanger.
Il m'a dit que si elles m'allaient,
il m'en ferait cadeau.
C'était ma pointure,
et je n'ai jamais eu de plus belles chaussures.
Quand nous avons terminé Gertrud,
il est venu vers moi en disant :
"Bendtsen, nous avons collaboré merveilleusement bien,
"je voudrais vous témoigner ma reconnaissance.
"Ecoutez, j'ai un très joli smoking.
"Il a été confectionné en 1926,
"par un tailleur danois installé à Paris.
"J'ai grossi, ces derniers temps,
"et il ne me va plus.
"J'aimerais bien vous offrir
"la reprise du smoking pour qu'il soit à votre taille."
C'est ainsi que j'ai eu mon plus beau smoking,
offert par Dreyer en guise de remerciement.
Je ne vois pas de mal à ce que les innovations artistiques
des plus grands génies profitent aux moins doués.
C'est formidable qu'il y ait des conquérants.
N'est-ce pas une faiblesse du cinéma
d'avoir trop peu d'individualistes,
trop peu de personnalités fortes ?
Je ne pleure pas sur mes créations.
Je préfère être innovateur
plutôt que suiveur.
Je ne suis pas un martyre.
C'est un plaisir de faire un film,
et une grande expérience de vie,
et j'ai eu des propositions de toutes sortes.
On m'a proposé d'être le directeur de la Scala de Milan
et du Théâtre Royal de Copenhague.
Mais j'ai refusé.
Cordonnier, reste à ton embauchoir.
Je suis cinéaste et je mourrai cinéaste.
Les bons films portent la marque de l'immortalité,
comme les bons livres lus de génération en génération,
pour qui les pages jaunies et la langue désuète
ne donnent que plus de charme.
Ainsi les meilleurs films
seront de précieux documents à travers les âges.
Carl Theodor Dreyer,
mort en 1968 à l'âge de 79 ans.
Ses dernières œuvres
sont le scénario de Médée
écrit pour la télévision,
réalisé plusieurs années après par Lars von Trier
et le scénario de son œuvre ambitieuse
sur Jésus de Nazareth.
Je suis dans un cinéma.
Sur le mur d'en face, il y a un rideau.
La lumière s'éteint.
Sur l'écran blanc apparaît une histoire
qui me fera peut-être sourire
ou pleurer.
J'aurai peut-être les larmes aux yeux,
peut-être le sourire aux lèvres.
Au-delà du temps et de l'espace, j'oublierai la besogne quotidienne
jusqu'à ce que l'enchantement cesse.
Le cinéma est ma seule passion.
Adaptation : Marianne Hoàng
Sous-titrage TVS - TITRA FILM